Tesis sobre el cuento
Los dos hilos: Análisis de las dos historias
Ricardo Piglia
I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta
anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve
a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el
núcleo de ese relato futuro y no escrito.Contra lo previsible y convencional
(jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota
tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa
escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la
historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el
relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la
historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un
relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la
historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo
distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas
diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en
dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen
doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias.
Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del
relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es
imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un
gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y
sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor,
Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la
historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por
contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad
irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se
resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de
la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la
otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una
noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la
espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina
narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la
interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un
modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa
narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra?
Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la
forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov,
Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el
final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos
historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada
vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que
había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis
de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La
historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la
alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los
relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los
efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción
trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la
narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la
elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov?
Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el
juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que
toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento
como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta
y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático
y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería
narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría
centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2
es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia
secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros.
Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov,
sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una
tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos
(digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por
un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El
relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la
condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su
destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la
historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la
historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que
construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia
visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una
construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en
"El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en
anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer
artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada
de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la
vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo
desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo
inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del
cuento.
