El teatro de la crueldad. Segundo Manifiesto, Antonin Artaud

El teatro de la crueldad. Segundo Manifiesto (Antonin Artaud)

Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de la vida.

El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento rigor, de extrema condensación de los elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro.

Esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistemáticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige.

1.      DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL FONDO

Es decir en cuanto a los asuntos y a los temas tratados:

El Teatro de la Crueldad escogerá asuntos y temas que correspondan a la agitación y a la inquietud características de nuestra época.

No piensa dejar al cine la tarea de liberar los mitos del hombre y de la vida moderna. Pero lo hará a su modo; es decir, oponiéndose a la tendencia económica, utilitaria y técnica del mundo, pondrá otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con barniz del hombre falsamente civilizado.

Tales temas serán cósmicos, universales, y se los interpretará de acuerdo con los textos más antiguos, de las viejas cosmogonías mexicana, hindú, judaica, irania, etcétera.

Renunciando al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos, el Teatro de la Crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones.

Incluirá no sólo el anverso, sino también el reverso del espíritu; la realidad de la imaginación y de los sueños aparecerá ahí en pie de igualdad con la vida.

Además, las grandes conmociones sociales, los conflictos entre pueblos o entre razas, las fuerzas naturales, la intervención del azar, el magnetismo de la fatalidad, se manifestarán ahí ya sea indirectamente, en la agitación y los gestos de personajes de talla de dioses, de héroes o de monstruos, de dimensiones míticas, o directamente, como manifestaciones materiales obtenidas por medios científicos nuevos.

Esos dioses o héroes, esos monstruos, esas fuerzas naturales y cósmicas serán interpretados según las imágenes de los textos sagrados más antiguos, y de las viejas cosmogonías.

2. DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA FORMA

Además de esa necesidad que tiene el teatro de fortalecerse en las fuentes de una poesía eternamente apasionada y accesible a los sectores más alejados y distraídos del público, una poesía alcanzada por una vuelta a los viejos Mitos primitivos, requerimientos de la puesta en escena, y no del texto, el cuidado de materializar y sobre todo de actualizar esos antiguos conflictos; es decir que tales temas se llevarán directamente al teatro materializados en movimientos, expresiones y gestos antes volcados en palabras.

Renunciaremos así a la superstición teatral del texto y a la dictadura del escritor.

Y recobraremos también el antiguo espectáculo popular sentido y experimentado directamente por el espíritu, sin las deformaciones del lenguaje y del escollo de la palabra y de los vocablos.

Intentamos fundar el teatro ante todo en el espectáculo, en el que introduciremos una noción nueva del espacio usando todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la idea

del movimiento.

En un tiempo dado, al mayor número posible de movimientos añadiremos el mayor número posible de imágenes físicas y de significaciones ligadas a tales movimientos.

Las imágenes y los movimientos empleados no estarán ahí sólo para el placer exterior de los ojos o del oído, sino para lo más secreto y provechoso del espíritu.

Así el espacio teatral será utilizado no sólo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe decirlo, en sus fosos.

El encabalgamiento de las imágenes y de los movimientos conducirá, por medio de colisiones de objetos, de silencios, de gritos y de ritmos, a la creación de un verdadero lenguaje físico basado en signos y no ya en palabras.

Pues ha de entenderse que en esta cantidad de movimientos y de imágenes ordenadas para un tiempo dado incluiremos silencio y ritmo, tanto como una cierta vibración y una cierta agitación física, compuestas por objetos y gestos reales, y realmente utilizados. Y puede decirse que el espíritu de los más antiguos jeroglíficos presidirá la creación de ese lenguaje teatral puro.

Todo público popular ha gustado siempre de las expresiones directas y de las imágenes; habrá lenguaje hablado, expresiones verbales explícitas en todas las partes claras y netamente dilucidadas de la acción, en las partes en que descansa la vida e interviene la conciencia.

Pero, junto con ese sentido lógico, se dará a las palabras su sentido verdaderamente mágico, de encantamiento; las palabras tendrán forma, serán emanaciones sensibles y no sólo significado.

Pues esas excitantes apariciones de monstruos, esos excesos de héroes y dioses, esas revelaciones plásticas de fuerzas, esas intervenciones explosivas de una poesía y de un humor que desorganizan y pulverizan apariencias, según el principio anárquico, analógico de toda verdadera poesía, sólo ejercerán su magia cierta en una atmósfera de sugestión hipnótica donde la mente es afectada por una directa presión sobre los sentidos.

Así como en el teatro digestivo de hoy los nervios, es decir una cierta sensibilidad fisiológica, son deliberadamente dejados de lado, librados a la anarquía espiritual del espectador, el Teatro de la Crueldad intenta recuperar todos los antiguos y probados medios mágicos de alcanzar la sensibilidad.

Tales medios, que consisten en intensidades de colores, de luces o sonidos, que utilizan la vibración, la trepidación, la repetición ya sea de ritmo musical o de una frase hablada, tonos especiales o una dispersión general de la luz, sólo pueden obtener todo su efecto mediante el empleo de disonancias.

Pero en vez de limitar esas disonancias al dominio de un solo sentido, las haremos saltar de un sentido a otro, de un color a un sonido, de una palabra a una luz, de un trepidante ademán a una plana tonalidad sonora, etcétera.

El espectáculo así compuesto, así construido, se extenderá, por supresión de la escena, a la sala entera del teatro, escalará las murallas por medio de livianas pasarelas, envolverá previamente al espectador, y lo sumergirá en un constante baño de luz, de imágenes, de movimientos y de ruidos. El decorado serán los mismos personajes, que tendrán la talla de gigantescos maniquíes, y unos paisajes de luz móvil que caerá sobre objetos y máscaras en continuo desplazamiento.

Y, así como no habrá sitio desocupado en el espacio, tampoco habrá tregua ni vacío en la mente o la sensibilidad del espectador. Es decir que entre la vida y el teatro no habrá corte neto, ni solución de continuidad. Quien haya visto rodar la escena de un film, comprenderá exactamente a que nos referimos.

Queremos disponer, para un espectáculo teatral, de medios materiales semejantes -en luces, comparsas, recursos de todo tipo- a los que malgastan ciertas compañías, de modo cuanto hay de activo y mágico en semejante despliegue se pierde para siempre.

El primer espectáculo del Teatro de la Crueldad se titulará:

LA CONQUISTA DE MÉXICO

Pondrá en escena acontecimientos y no hombres. Los hombres llegarán a su hora con su psicología y sus pasiones, pero serán como la emanación de ciertas fuerzas, y se los verá a la luz de los acontecimientos y de la fatalidad histórica.

Tal asunto ha sido elegido:

1. A causa de su actualidad y por permitir aludir de muchos modos a problemas que interesan vitalmente a Europa y el mundo.

Desde el punto de vista histórico, La Conquista de México plantea el problema de la colonización. Revive de un modo brutal,

implacable, sangriento, la fatuidad siempre viva de Europa. Permite destruir la idea que tiene Europa de su propia superioridad.

Opone al cristianismo religiones mucho más antiguas. Corrige las falsas concepciones de Occidente acerca del paganismo y ciertas religiones naturales, y subraya patética, ardientemente, el esplendor y la poesía siempre actual de las antiguas fuentes metafísicas

donde bebieron esas religiones.

2. Al plantear el problema terriblemente actual de la colonización y el pretendido derecho de un continente a avasallar a otro, se cuestiona a la vez la superioridad real de ciertas razas sobre otras, y se muestra la filiación interna que liga el genio de una raza a formas precisas de civilización. Opone la tiránica anarquía de los colonizadores a la profunda armonía moral de los futuros colonizados.

Luego, en contraste con el desorden de la monarquía europea de la época, basada en los principios materiales más injustos y groseros, esclarece la jerarquía orgánica de la monarquía azteca, establecida sobre indiscutibles principios espirituales.

Desde el punto de vista social, muestra la paz de una sociedad que sabía cómo alimentar a todos sus miembros, y donde la Revolución se había cumplido desde el principio. Ese choque del desorden moral y la anarquía católica con el orden pagano puede desatar inauditas conflagraciones de fuerzas y de imágenes, sembradas aquí y allá de diálogos brutales. Y esto por medio de luchas de hombre a hombre que llevan consigo como estigmas las ideas más opuestas. Ya suficientemente subrayados el fondo moral y el interés actual de tal espectáculo, insistiremos en el valor espectacular de los conflictos que pretende poner en escena.

Ante todo las luchas interiores de Moctezuma, el rey desgarrado, de móviles que la historia no ha sido capaz de aclararnos.

Se mostrará de manera pictórica, objetiva, sus luchas y su discusión simbólica con los mitos visuales de la astrología.

En fin, además de Moctezuma, la multitud, los distintos estratos sociales, la rebelión del pueblo contra el destino, representado por Moctezuma, el clamor de los incrédulos, las argucias de los filósofos y de los sacerdotes, las lamentaciones de los poetas, la traición

de los comerciantes y de la clase media, la duplicidad y la debilidad sexual de las mujeres.

El espíritu de las multitudes, el soplo de los acontecimientos se desplazarán en ondas materiales sobre el espectáculo, fijando aquí y allá ciertas líneas de fuerza, y sobre estas ondas, la conciencia empequeñecida, rebelde o desesperada de algunos individuos

sobrenadará como una brizna de paja.

El problema, teatralmente, es determinar y armonizar esas líneas de fuerza, concentrarlas y extraer de ellas sugestivas melodías.

Esas imágenes, movimientos, danzas, ritos, músicas, melodías truncadas, desplazamientos del diálogo, serán cuidadosamente anotados y descritos con palabras, mientras sea posible, y principalmente para las partes no dialogadas del espectáculo, de acuerdo con el principio de registrar en cifras, como en una partitura musical, lo que no puede describirse en palabras.

Antonin Artaud

El teatro de la crueldad. Primer manifiesto, Antonin Artaud

El teatro de la crueldad. Primer manifiesto, Antonin Artaud

No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro.

Así planteado, el problema del teatro debe atraer la atención general, sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión en el espacio (en verdad la única expresión real) permite que los medios mágicos del arte y la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. O sea que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le devuelve su lenguaje. En vez de asistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de un especie de lenguaje único a medio camino entre le gesto y el pensamiento.

Este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. Y el teatro puede utilizar aún de este lenguaje sus posibilidades de expansión (más allá de las palabras), de desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. Aquí interviene en las entonaciones, la pronunciación particular de una palabra. Aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de

palabras hasta transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles.

Se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión para rescatarlo de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos. Pero nada de esto servirá si detrás de ese esfuerzo no hay una suerte de inclinación metafísica real, una apelación a ciertas ideas insólitas que por su misma naturaleza son ilimitadas, y no pueden ser descritas formalmente. Estas ideas acerca de la Creación, el Devenir, el Caos, son todas de orden cósmico y nos permiten vislumbrar un dominio que el teatro desconoce hoy totalmente, y ellas permitirán crear una especie de apasionada ecuación entre el Hombre, la Sociedad, la Naturaleza y los Objetos.

No se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. Y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas ideas.

Hemos de referirnos ahora al aspecto únicamente material de ese lenguaje. Es decir, a todas las maneras y medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad.

Sería vano decir que incluye la música, la danza, la pantomima, o la mímica. Es evidente que utiliza movimientos, armonías, ritmos, pero sólo en cuanto concurren a una especie de expresión central sin favorecer a un arte particular. Lo que no quiere decir tampoco que no utilice hechos ordinarios, pasiones ordinarias, pero como un trampolín, del mismo modo que el HUMOR-DESTRUCCIÓN puede conciliar la risa con los hábitos de la razón.

Pero con un sentido completamente oriental de la expresión, ese lenguaje objetivo y concreto del teatro fascina y tiende un lazo a los órganos. Penetra en la sensibilidad. Abandonando los usos occidentales de la palabra, transforma los vocablos en encantamientos.

Da extensión a la voz. Aprovecha las vibraciones y las cualidades de la voz. Hace que el movimiento de los pies acompañe desordenadamente los ritmos. Muele sonidos. Trata de exaltar, de entorpecer, de encantar, de detener la sensibilidad. Libera el sentido de un nuevo lirismo del gesto que por su precipitación o su amplitud aérea concluye por sobrepasar el lirismo de las palabras. Rompe en fin la sujeción intelectual del lenguaje, prestándole el sentido de una intelectualidad nueva y más profunda que se oculta bajo gestos y bajo signos elevados a la dignidad de exorcismos particulares.

Pues todo este magnetismo y toda esta poesía y sus medios directos de encanto nada significarían si no lograran poner físicamente el espíritu en el camino de alguna otra cosa, si el verdadero teatro no pudiera darnos el sentido de una creación de la que sólo poseemos

una cara, pero que se completa en otros planos.

Y poco importa que estos otros planos sean conquistados realmente o no por el espíritu, es decir, por la inteligencia, pues eso sería disminuirlos, lo que no tiene interés ni sentido. Lo importante es poner la sensibilidad, por medios ciertos, en un estado de percepción más profunda y más fina, y tal es el objeto de la magia y de los ritos de los que el teatro es sólo el reflejo.

TÉCNICA

Se trata pues de hacer del teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan localizado y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o el desarrollo, caótico en apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro, y esto por un encadenamiento eficaz, por un verdadero esclarecimiento de la atención.

El teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, donde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior.

En otros términos, el teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir del hombre considerado metafísicamente. Sólo así, nos parece, podrá hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación. Nada significan el humor, la poesía, la imaginación si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas que constituirán todo el espectáculo, no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad, y su ubicación poética en la realidad.

Pero considerar al teatro como una función psicológica o moral de segunda mano y suponer que hasta los sueños tienen sólo una función sustitutiva es disminuir la profunda dimensión poética de los sueños del teatro. Si el teatro es, como los sueños, sanguinario e inhumano, manifiesta y planta inolvidablemente en nosotros, mucho más allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa contra nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto y actual las ideas metafísicas de ciertas fábulas que por su misma atrocidad y energía muestran su origen y su continuidad en principio esenciales.

Se advierte por lo tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe permitir, próximo a los principios que le trasmiten su energía, y mediante el empleo del magnetismo nervioso del hombre, transgredir los límites ordinarios del arte y de la palabra, y realizar secretamente, o sea mágicamente, en términos verdaderos, una suerte de creación total donde el hombre pueda recobrar su puesto entre el sueño y los acontecimientos.

LOS TEMAS

No queremos abrumar al público con preocupaciones cósmicas trascendentes. Que haya claves profundas del pensamiento y de la acción, que permitan una comprensión de todo el espectáculo, no atañe en general al espectador, ni le interesa. Pero es necesario que esas claves estén ahí, y eso sí nos atañe.

EL ESPECTÁCULO

 En todo espectáculo habrá un elemento físico y objetivo, para todos perceptible. Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la armonía, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo físico de los movimientos cuyo crescendo o decrescendo armonizarán exactamente con la pulsación de movimientos a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, máscaras, maniquíes de varios metros de altura, repentinos cambios de luz, acción física de la luz que despierta sensaciones de calor, frío, etcétera.

LA PUESTA EN ESCENA

El lenguaje típico del teatro tendrá su centro en al puesta en escena, considerada no como simple grado de refracción de un texto en escena, sino como el punto de partida de toda creación teatral. Y en el empleo y manejo de ese lenguaje se disolverá la antigua dualidad de autor y director, reemplazados por una suerte de creador único, al que incumbirá la doble

responsabilidad del espectáculo y la acción.

EL LENGUAJE DE LA ESCENA

No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la

importancia que tienen en los sueños.

Hay que encontrar además nuevos medios de anotar ese lenguaje, ya sea en el orden de la transcripción musical, o en una especie de lenguaje cifrado.

En cuanto a los objetivos ordinarios, e incluso al cuerpo humano, elevados a la dignidad de signos, uno puede inspirarse, evidentemente, en los caracteres jeroglíficos, no sólo para anotar tales signos de una manera legible, de modo que sea fácil reproducirlos, sino para componer es escena símbolos precisos e inmediatamente legibles.

Por otra parte, este lenguaje cifrado y esta transcripción musical serán valiosos medios de transcribir voces.

Como en este lenguaje es fundamental un empleo particular de las entonaciones, éstas se ordenarán en una suerte de equilibrio armónico, de deformación secundaria del lenguaje que será posible reproducir a voluntad.

Asimismo, las diez mil y una expresiones del rostro reproducidas en forma de máscaras podrán titularse y catalogarse, de modo que participen directa y simbólicamente en el lenguaje concreto de la escena, independientemente de su utilización psicológica particular.

Además, esos gestos simbólicos, esas máscaras, esas actitudes, esos movimientos individuales o de grupos, con innumerables significados que son parte importante del lenguaje concreto del teatro, gestos evocadores, actitudes emotivas o arbitrarias, excitadas trituraciones de ritmos y sonidos, serán duplicadas, multiplicadas por actitudes y gestos reflejos: la totalidad de los gestos impulsivos, de las actitudes truncas, de los lapsus del espíritu y de la lengua, medios que manifiestan lo que podríamos llamar las impotencias de la palabra, y donde hay una prodigiosa riqueza de expresiones a la que no dejaremos de recurrir oportunamente.

Hay ahí también una idea concreta d la música, donde los sonidos intervienen como personajes, donde las armonías se acoplan en parejas y se pierden en las intervenciones precisas de las palabras.

De uno y otro medio de expresión se crean correspondencias y gradaciones; y todo, hasta la luz, puede tener un sentido intelectual determinado.

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Serán tratados como objetos y como parte del decorado.

Por otra parte, la necesidad de actuar directa y profundamente sobre la sensibilidad por intermedio de los órganos invita a la búsqueda, desde el punto de vista de los sonidos, de cualidades y vibraciones sonoras absolutamente nuevas (cualidades de que carecen los instrumentos musicales actualmente en uso) y obliga a rehabilitar instrumentos antiguos y olvidados, y a crear otros nuevos. Obliga, asimismo, a buscar, fuera de la música, instrumentos y aparatos basados en combinaciones metálicas especiales, o en aleaciones nuevas, y capaces de alcanzar un nuevo diapasón de la octava, producir sonidos o ruidos insoportables, lancinantes.

LA LUZ. LA ILUMINACIÓN

Los aparatos luminosos que hoy se emplean en el teatro no son adecuados. Es necesario investigar la particular acción de la luz sobre el espíritu, los efectos de las vibraciones luminosas, junto con nuevos métodos de expandir la luz, en napas, o en andanadas de flechas de fuego. Hay que revisar del principio al fin la gama coloreada de los aparatos actuales. Para

obtener las cualidades de los tonos particulares hay que introducir en la luz un elemento de tenuidad, de densidad, de opacidad y sugerir así calor, frío, cólera, miedo, etcétera.

LA VESTIMENTA

En cuanto concierne al ropaje, y sin ocurrírsenos que pueda haber una vestimenta uniforme en el teatro, igual para todas las obras, deberá evitarse en lo posible el ropaje moderno, no a causa de una fetichista y supersticiosa reverencia por lo antiguo, sino porque es absolutamente evidente que ciertos ropajes milenarios, de empleo ritual -aunque en determinado momento hayan sido de época- conservan una belleza y una apariencia reveladoras, por su estricta relación con las tradiciones de origen.

LA ESCENA. LA SALA

Suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. Se restablecerá una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre le actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella.

Ese envolvimiento tiene su origen en la configuración misma de la sala.

De modo que, abandonando las salas de teatro actuales, tomaremos un cobertizo o una granja cualesquiera, que modificaremos según los procedimientos que han culminado en la arquitectura de ciertas iglesias, de ciertos lugares sagrados y de ciertos templos del Tíbet Superior.

En el interior de esa construcción prevalecerán ciertas proporciones de altura y profundidad. Cerrarán la sala cuatro muros sin ningún adorno, y el público estará sentado en medio de la sala, abajo, en sillas móviles, que le permitirán seguir el espectáculo que se ofrezca a su alrededor. En efecto, la ausencia de escena en el sentido ordinario de la palabra invitará a la acción a desplegarse en los cuatro ángulos de la sala. Se reservarán ciertos lugares para los actores y la acción en los cuatro puntos cardinales de la sala. Las escenas se interpretarán ante muros encalonados, que absorberán la luz. Además, en lo alto unas galerías seguirán el contorno de la sala, como en ciertos cuadros primitivos. Tales galerías permitirán que los actores, cada vez que la acción lo requiera, se persigan de un punto a otro e la sala, y que la acción se despliegue en todos los niveles y en todos los sentidos de la perspectiva, en altura y

profundidad. Un grito lanzado en un extremo podrá transmitirse de boca en boca con amplificaciones y modulaciones sucesivas hasta el otro extremo. La acción desatará su ronda, extenderá su trayectoria de piso en piso, de un punto a otro, los paroxismos estallarán de pronto, arderán como incendios en diferentes sitios. Y el carácter de verdadera ilusión del espectáculo, tanto como la huella directa e inmediata de la acción sobre el espectador, dejarán de ser palabras huecas. Pues esta difusión de la acción por un espacio inmenso, obligará a que la luz de una escena y las distintas luces de una representación conmuevan tanto al público como a los personajes; y a las distintas acciones simultáneas, a las distintas fases de una acción idéntica (donde los personajes, unidos como las abejas de un enjambre, soportarán todos los asaltos de las situaciones y los asaltos exteriores de los elementos y de la tempestad)

corresponderán medios físicos que producirán luz, truenos o viento, y cuyas repercusiones sacudirán al espectador.

Sin embargo, ha de reservarse un emplazamiento central que sin servir propiamente de escena, permita que el grueso de la acción se concentre e intensifique cada vez que sea necesario.

LOS OBJETOS. LAS MÁSCARAS. LOS ACCESORIOS

Maniquíes, máscaras enormes, objetos de proporciones singulares aparecerán con la misma importancia que las imágenes verbales y subrayarán el aspecto concreto de toda imagen y de toda expresión, y como corolario todos los objetos que requieren habitualmente una representación física estereotipada aparecerán escamoteados o disfrazados.

EL DECORADO

No habrá decorado. Cumplirán esa función personajes jeroglíficos, vestimentas rituales, maniquíes de diez metros de altura que representarán la barba del Rey Lear en la tempestad, instrumentos musicales grandes como hombres, y objetos de forma y fines desconocidos.

LA ACTUALIDAD

Pero, se dirá, un teatro tan alejado de la vida, de los hechos, de las preocupaciones actuales . . . De la actualidad y de los acontecimientos, ¡sí! De las preocupaciones en cuanto hay en ellas una profundidad reservada a unos pocos, ¡no! En el Zohar, la historia de Rabbi Simeón que arde como un fuego es tan inmediata como el fuego mismo.

LAS OBRAS

No interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas, hechos, y obras conocidas. La naturaleza y la disposición misma de la sala sugieren el espectáculo y no podemos negarnos ningún tema, por más vasto que sea.

ESPECTÁCULO

Hay que resucitar la idea de un espectáculo integral. El problema es dar voz al espacio, alimentarlo y amueblarlo, como minas metidas en una muralla blanca, que se transforma en géyseres y ramilletes de piedras.

EL ACTOR

El actor es a la vez un elemento de primordial importancia, pues de su eficaz interpretación depende el éxito del espectáculo, y una especie d elemento pasivo y neutro, ya que se le niega rigurosamente toda iniciativa personal. No existe en este dominio, por otra parte, regla precisa; y entre el actor al que se le pide una simple cualidad de sollozo y el que debe pronunciar un discurso con todas sus personales cualidades de persuasión, hay toda la distancia que separa a un hombre de un instrumento.

LA INTERPRETACIÓN

Será un espectáculo cifrado de un extremo al otro, como un lenguaje. De tal manera, no se perderá ningún movimiento, y todos los movimientos obedecerán a un ritmo; y como los personajes serán sólo tipos, los gestos, la fisonomía, el ropaje, aparecerán como simples trazos de luz.

EL CINE

A la cruda visualización de lo que es, opone el teatro por medio de la poesía imágenes de lo que no es. Por otra parte,  desde el punto de vista de la actuación no es posible comparar una imagen cinematográfica con una imagen teatral que obedece a todas las exigencias de la vida.

LA CRUELDAD

Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu.

EL PÚBLICO

Es necesario ante todo que el teatro exista.

EL PROGRAMA

Pondremos en escena, sin cuidarnos del texto:

1. Una adaptación de una obra de la época de Shakespeare, enteramente conforme con el estado actual de turbación de los espíritus, ya se trate de una pieza apócrifa de Shakespeare, como Arden of Feversham, o de cualquier otra de la misma época.

2. Una pieza de libertad poética extrema, de León-Paul Fargue.

3. Un extracto del Zohar: la historia del Rabbi Simeón, que tiene siempre la violencia y la fuerza de una conflagración.

4. La historia de Barba Azul, reconstituida según los archivos y con una idea nueva del erotismo y de la crueldad.

5. La caída de Jerusalén, según la Biblia y la historia, con el color rojo sangre que mana de la ciudad y ese sentimiento de abandono y pánico de las gentes, visible hasta en la luz; y por otra parte las disputas metafísicas de los profetas, la espantosa agitación intelectual que ellos crearon, y que repercutió físicamente en el rey, el templo, el populacho y los acontecimientos.

6. Un cuento del Marqués de Sade, donde se transponga el erotismo, presentado legóricamente como exteriorización violenta de la crueldad y simulación del resto.

7. Uno o varios melodramas románticos donde lo inverosímil será un elemento poético activo y concreto.

8. El Woyzeck de Büchner, como reacción contra nuestros propios principios, y como ejemplo de lo que puede obtenerse escénicamente de un texto preciso.

9. Obras del teatro isabelino, despojadas de su texto, y conservando sólo el atavío de época, las situaciones, los personajes y la acción.

Antonin Artaud

El ombligo de los limbos, Antonin Artaud

El ombligo de los limbos

Allí donde otros proponen obras yo no pretendo otra cosa que mostrar mi espíritu.

La vida es un consumirse en preguntas.

No concibo la obra como separada de la vida.

No amo la creación separada. No concibo tampoco el espíritu separado de sí mismo. Cada una de mis obras, cada uno de los planes de mí mismo, cada una de las floraciones heladas de mi vida interior echa su baba sobre mí.

Me reconozco tanto en una carta escrita para explicar el encogimiento íntimo de mi ser y la castración insensata de mi vida, como en un ensayo exterior a mí mismo, y que aparece en mí como un engendro indiferente de mi espíritu.

Sufro que el Espíritu no esté en la vida y que la vida no esté en el Espíritu, sufro del Espírituórgano, del Espíritu-traducción, o del Espírituintimidación- de-las-cosas para hacerlas entrar en el Espíritu.

Yo pongo este libro suspendido en la vida, deseo que sea mordido por las cosas exteriores y antes que nada por todos los sobresaltos en acecho, todas las oscilaciones de mi yo por venir.

Todas estas páginas se arrastran como témpanos en el espíritu. Disculpen mi absoluta libertad. Me rehuso a hacer diferencias entre cada uno de los minutos de mí mismo. No reconozco el espíritu planificado.

Es necesario terminar con el Espíritu como con la literatura. Digo que el Espíritu y la vida se comunican en todos los grados. Yo quisiera hacer un Libro que trastorne a los hombres, que sea como una puerta abierta y que los conduzca donde ellos no habrían jamás consentido llegar, simplemente una puerta enfrentada a la realidad.

Y esto no es un prefacio de un libro como no lo son los poemas que lo jalonan ni la enumeración de todas las furias del malestar.

Esto no es más que un témpano mal tragado.

Un gran fervor pensante y superpoblado llevaba a mi yo como un abismo pleno. Un viento carnal y resonante soplaba, y el azufre mismo era denso.

Y raicillas ínfimas poblaban ese viento como una red de venas y su entrecruzamiento fulguraba.

El espacio era medible y crujiente, pero sin forma penetrable. Y el centro era un mosaico de fragmentos, una especie de duro martillo cósmico, de una pesadez desfigurada, y que recaía sin cesar como un frente en el espacio, pero con un ruido como destilado. Y la  envoltura algodonosa del ruido tenía la instancia obtusa y la penetración de una mirada viva.

Sí, el espacio devolvía su pleno algodón mental donde ningún pensamiento era aún nítido ni restituía su descarga de objetos. Pero, poco a poco, la masa giró como una náusea fangosa y potente, una especie de inmenso influjo de sangre vegetal y retumbante. Y las raicillas que se estremecían en el borde de mi ojo mental, se separaban con una velocidad de vértigo de la masa crispada del viento. Y todo el espacio se estremeció como un sexo que el globo del cielo ardiente saqueaba. Y una especie de pico de paloma real horadó la masa confusa de los estados, todo el pensamiento profundo en ese momento se estratificaba, se resolvía, se hacia transparente y reducido. 

Y nos era necesario entonces una mano que se transformara en el órgano mismo del  prehender.

Y dos o tres veces todavía la masa entera y vegetal giró, y cada vez, mi ojo se reubicaba en una posición más precisa. La oscuridad misma se hacía profusa y sin objeto. El hielo entero ganaba la claridad.

Doctor,

Hay un punto sobre el cual habría querido insistir: es el de la importancia de la cosa sobre la cual actúan sus inyecciones; esta especie de relajamiento esencial de mi ser, esta reducción de mi estiaje mental, que no significa como podría creerse una disminución cualquiera de mi moralidad (de mi alma moral) o siquiera de mi inteligencia, sino más bien de mi intelectualidad utilizable, de mis posibilidades pensantes, y que tiene que ver más con el sentimiento que tengo yo mismo de mi yo, que con los que muestro de él a los demás.
Esta cristalización sorda y multiforme del pensamiento, que encoge en un momento dado su forma. Hay una cristalización inmediata y directa del yo en el centro de todas las formas posibles, de todos los modos del pensamiento.
Y ahora, señor Doctor, que ya está usted bien al tanto de lo que en mí puede ser alcanzado (y curado por las drogas), del punto de litigio de mi vida, espero que sabrá darme la cantidad de líquidos sutiles, de agentes especiosos, de morfina mental, capaces de elevar mi abatimiento, de equilibrar lo que cae, de reunir lo que está separado, de recomponer lo que está destruido. 
Mi pensamiento le saluda.

               Antonin Artaud

De Carta a los Poderes